نازنین-رفیقِ سالیان، عموی مهربان،
نامه‌ی دوم‌ات را نخوانده گریسته بودم. می‌دانستم استخوان‌هامان با هم حرف می‌زنند. روایت گوشت و پوست نیست: مکالمه‌ای‌ست میان هرچه در من و تو دیرتر فساد می‌پذیرد. شالوده‌ای که شالوده‌ای دیگر را به بر گرفته‌است. در سرسرای آن معماری ویران، با من گفتی که حافظ، بازی را باخت. «امانت»اش را باخت. گفتی که ما زبان‌مان را باختیم. به مرگی خیره می‌شوم که در تن‌ام می‌گسترد، به باختن یک تاریخ، یک زبان، یک امانت و هنوز بر این یقینم که من و تو، یک چیز را نباخته‌ایم و آن دوستی‌ست. چطور می‌شود بی‌زبان و بی‌تاریخ، امانتِ دوستی را بر زمین نگذاشت؟ می‌نویسم: بی‌شعر، ممکن نیست. ولی مگر، شعر بدون زبان ممکن است؟ بدون تاریخ ممکن است؟ لازم نیست به این سوال‌ها جوابی بدهم. تو، پیشاپیش می‌دانی که اگر بی‌زبان و بی‌تاریخ، چیزی «ممکن» باشد، همانا «شعر» است.
بگذار، پیش از هرچیز، این «باختن» را — که «پاک‌بازی» نبود — تصویر کنیم. از فردوسیِ تو آغاز می‌کنم. یادت هست؟ چرا می‌پرسم؟ تو این‌ها را از بری! قصه‌های عامیانه‌ای که از روالِ خلقِ شاهنامه سخن می‌گفتند، فردوسی را در قلعه‌ای به تصویر می‌کشیدند. در عین انزوا، شاعر، تصویرِ اساطیریِ ایران را از آغاز آفرینش تا حمله‌ی اعراب روایت می‌کرد. می‌گویند که او از پادشاه، قلعه‌ای خواست و شرط کرد که دور قلعه حصاری بکشند تا کسی حوالی حدودِ آن نیاید. سرنوشتِ هرکسی که از حصار می‌گذشت بر ذمه‌ی خویش بود. نقل است که یک روز پسرِ وزیر، از سر کنجکاوی از دایره‌ی حصار برگذشت تا به قلعه نزدیک شود، ناگهان تیری از غیب بر او فرود آمد و او را کشت. دخترِ وزیر، خواهرِ آن پسر ناکام، از حصار رد شد تا جسد برادرش را بردارد. ناگهان از آسمان طلا و جواهر باریدن گرفت. سال‌ها بعد، وقتی فردوسی کتاب را به پایان برده بود، در محفل پادشاه از او پرسیدند: چه شد که بر پسر وزیر تیر بارید و بر دخترش جواهر؟ فردوسی در جواب گفت: وقتی پسر از حصار گذشت، رستم و دیو مشغول جنگ بودند، تیر از آسمان می‌بارید و یکی از آن‌ها به پسر اصابت کرد و او را کشت. دختر وقتی رسید که جنگ به پایان رسیده بود و موقع تقسیم غنایم بود. می‌شود در همین روایت توقف کرد و پرسید: یک متن، چگونه در واقعیت مداخله می‌کند؟ می‌شود پرسید: متن کجا اتفاق می‌افتد و تا کجای واقعیت گسترش می‌یابد؟ زمان اساطیری و زمان شاعرانه و زمان تاریخی چگونه و در کجا با هم روبرو می‌شوند؟ دخالت متن در واقعیت و تاریخ، در روایت‌های بسیارِ دیگری هم اتفاق می‌افتد، مثلا تصویر شاعری که بی‌سر می‌رقصد و آخرین شعرش را می‌سراید، در تاریخ ادبیات فارسی تصویر آشنایی‌ست: آن‌جا که مغولان سرِ عطار را می‌برند و او سرش را برمی‌دارد و شروع به رقصیدن می‌کند و منظومه‌ی بی‌سرنامه را می‌سراید. در این روایت، زندگی یک شخصیت تاریخی، پس از مرگ ادامه می‌یابد تا واپسین شعرش را بسراید. اهمیت این روایات افواهی، چه آن‌گاه که شمس را بی‌سر تصویر می‌کنند و چه وقتی که عطار را، در صحت تاریخی‌شان نیست: در اهتمامی‌ست بی‌خستگی برای نجات «حقیقت شاعرانه».
متن، نه فقط در تاریخ و در زمان که در مکان و جغرافیا هم مداخله می‌کند. عجایب‌المخلوقاتِ همدانی، نمونه‌ی زیبای این مداخله است. همدانی کتابش را در شهری می‌نویسد که یکی از قدیمی‌ترین و مرتفع‌ترین شهرهای ایران است. نویسنده در شهری نشسته که از اقصای زمان و از بلندای مکان به آفرینش و جغرافیا و موجودات می‌نگرد. مسافرانِ جاده‌ی ابریشم از آن شهر می‌گذرند و نویسنده، روایتِ آن‌ها را از شهرها و از عجایب جهان گرد می‌آورد. فی‌المثل اندلس، در این کتاب قرون وسطایی، شهری‌ست شگفت: در آن کوهی‌ست به شکل یک پلنگ. هر سنگِ آن کوه را اگر بشکافند پلنگی در آن نهان است و سنگ‌های این کوه، زخم‌خوردگانِ پلنگ را درمان می‌کند. در اندلس، شهری‌ست تمام برساخته از مس. در آن شهر، آدم‌ها به هفتاد دو زبان حرف می‌زنند و اگر مسافری به سمت این شهر برود، به حدود شهر که نزدیک می‌شود، صدای سگان را می‌شنود، هر چه پیش‌تر می‌رود، صدای سگان کمتر می‌شود و وقتی به شهر می‌رسد، هیچ سگی در کار نیست. اگر تمام روایت‌های همدانی را از شهرها و عجایب جهان به شکلی دیگر بازنویسی کنیم، کتابی به دست می‌آید که بی‌شباهت به شهرهای نامرئی ایتالو کالوینو نیست. با این تفاوت که شهرهای کالوینو، به نقشه‌ی جغرافیا اشاره ندارند و در نقشه‌ی جان شکل می‌گیرند ولی شهرهای همدانی، جغرافیایِ آن زمان را روایت می‌کنند. جغرافیایی که سراسر با راز و شگفتی نشان شده است. نخستین شهر جهان، در کتاب همدانی، سراندیب است، شهری که گور آدم در آن واقع شده است. قبر آدم، در آستانه‌ی دریایی بی‌کران قرار گرفته، نیمی در آب و نیمی در خاک. شهر از چهار سو، محصورِ چهار عنصر است: یک سو دریای بی‌گذر قلزم، یک‌سو ظلمات نامنتها، یک‌سو قاف ارتفاعاتِ بی‌حد و ناف زمین، یک‌سو آستانه‌ی خورشید. این شهر اساطیری، بخشی از شهرهای جغرافیای همدانی‌ست، هم‌ردیف چین، یا رم، یا اندلس یا دمشق. دخالتِ متن در واقعیت، به عبارتی دیگر، دخالت متن در زمان و مکان، بخشی از رخدادی‌ست که گزاره‌ی معروف ارسطو را به چالش می‌کشد. اگر برای ارسطو، هنر تقلیدی از طبیعت است، در تمام این آثار، این «طبیعت/واقعیت» است که از هنر تقلید می‌کند.
دخالت متن در واقعیت فقط به ابعاد زمان و مکان محدود نمی‌شود. در هزار و یک‌شب، مرتب به موجودات و اشیایی برمی‌خوریم که آن‌چه می‌نمایند نیستند. ماهیانی از چهار رنگ، که اهالی شهری بودند با چهار مذهب. میمونی که شطرنج بازی می‌کند و امیرزاده‌ای بود. یا سگانی که دو دختر بودند. مسخ، اگر برای کافکا استعاره‌ی وضعیت مدرن است، این متون کهن از مجادله‌ی دائمی «نمود» و «ذات» پرده برمی‌دارند. یک داستان قرون وسطایی دیگر، هفت پیکر نظامی، شخصیتی دارد به اسم ماهان. این شخصیت، به وادی‌ای وارد می‌شود که هیچ‌کس آن‌چه می‌نماید نیست، زنی زیبا، یا مردی آشنا، هیولایی‌ست یا دیوی مخوف. اگر آینه، کابوس بورخس بود، شاید این کابوس، در هراس بورخس از «وضعیتِ ماهان»، ریشه داشت: در نمودهای بسیارِ خود در آینه. این‌جاست که می‌شود پرسید: زمان و مکان و شیی در شعر چیستند؟ آیا یک «شومینه»، یک «دود» در شعر، همان‌چیزی هستند که می‌نمایند؟ آیا، شعری که در پایان «جنگ جهانی دوم» اتفاق می‌افتد، حقیقتا در پایان «جنگ جهانی دوم» اتفاق می‌افتد؟
در یک داستان قدیمی عرفانی، دزدی به مغازه‌ای می‌زند و می‌گریزد. صاحب مغازه که دزد را از روبرو ندیده‌است فریاد می‌زند: «آی دزد» و مردم، درویشی را به جای دزد می‌گیرند که از همان حدود می‌گذشته است و ظاهر فقیرانه‌ای داشته‌است. او را پیشِ خلیفه می‌برند تا بازخواست کنند. خلیفه از درویش می‌پرسد: «دزد تویی؟» درویش می‌گوید: «آری، من دزدم!» درویش را به میدان شهر می‌برند و دستش را قطع می‌کنند. دوستانِ درویش که او را می‌شناختند، از او می‌پرسند: «تو که دزد نبودی، چرا دروغ گفتی؟» درویش می‌گوید: «دروغ نگفتم! من بسیار از خدا دزدیدم!» این حکایت از این می‌گوید که یک متن واحد، یک پرسشِ ساده، روبروی دو خواننده‌ی متفاوت چه معانی گوناگونی می‌تواند داشته باشد و چه عواقبی خلق می‌کند. عین‌القضات همدانی، متن را یک آینه می‌داند که خواننده خود را در آن می‌بیند. آینه‌ای که متن باشد، چگونه آینه‌ایست؟ در زبان فارسی، فعل شهید شدن را می‌توان برای «نخل»، «دف» و «انسان» به کار برد. واحد شمارش «انسان» و «شتر» یکی‌ست. آینه‌ای که زبان فارسی‌ست، چه فرقی با آینه‌ای دارد که زبان اسپانیایی‌ست؟ این نظام‌های اونتولوژیک متفاوت چگونه به هم ترجمه می‌شوند؟
متاسفانه به ناچار از نظام‌های اونتولوژیک حرف زدم. هر دو، پیهِ آکادمی به تنمان خورده است، درس خوانده‌ایم، درس داده‌ایم. اما می‌خواستم در این نامه، آن خوانده‌ها را برایت بلغور نکنم و درس پس ندهم. ولی، هرچه جهانم را گز می‌کنم، از این مفهوم گریزی ندارم. می‌گویم بدون اونتولوژی، هیچ درکِ «مفهوم»ای از عالم، ممکن نیست. آن‌عصر، وقتی پشت همین پنجره راه می‌رفتم و دلم هری می‌ریخت از اندوه صدایت، با تو از باختن «اونتولوژی» می‌گفتم. در بندهای گذشته، هرچه نوشتم ربطی به آن داشت. «شعر» و «زبان» برای من، در یک ساحت برابرِ اونتولوژیک تعریف می‌شوند و یکی محصول دیگری نیست. دو «نهاده»ی مجزایند و در سطوح برابر «وجود». این یعنی، اگر ما «زبان» را ببازیم، «شعر» را نباخته‌ایم. ولی می‌گویم اگر «شعر» را ببازیم، «عشق» را باخته‌ایم، «دوستی» را و درک «کودکی» را. به عبارتی، «انسان»، بدون شعر ناممکن است. این‌همه یعنی، شعر یک ژانر ادبی نیست. این‌جا، من و استادم «شاملو»، در برابر هم قرار می‌گیریم. شاملو، شعر را هنری بلاغی می‌دانست. همان «شاعرانه‌ای»، که من در نامه‌ی نخست، در برابر «شعر» قرارش دادم. آنتونیو، آن استاد و پدر دیگرم، حین مبارزه‌ی سیاسی علیه فرانکو، پانزده سال شعری منتشر نکرد تا دامن سخن «شعر» را به سخن «سیاست» نیالاید. هرگز از عاطفه و حساسیتی که شعر را در «تن» ترسیم می‌کند، دست نکشید. هر شکنجه‌ی دیکتاتور بر رگ‌رگ شعرش لمس می‌شود، ولی کاری را نکرد که شاملو کرد: «می‌آیم چند سطر بنویسم و یکهو «آخوند» پیدایش می‌شود و می‌گوزد در ذهنم!». این همان‌جایی بود که شاعر می‌بایست به تن خویش بازگردد، به حکاکی شکنجه بر تکه‌تکه‌ی بدن‌ها. آن لمسِ تنانه، «قصیده‌نویسی» را ناممکن می‌کرد. شاملو البته شاعری بزرگ است. تفاوت‌اش با شاعران وقیحِ دست‌ساز اصلاح‌طلبان، آن «ناشاعران» نئولیبرال، در نسبتِ سیاست و نجاست، از زمین تا آسمان است: فی‌المثل او به «نه‌چندان‌شاعرانه»هایش واقف بود و آن‌ها این ارجیف را به اسم «شعر» می‌شاشند و دو قورت و نیمِ‌شان هم باقی‌ست! آن «باختن» را، از همین‌جا باید ترسیم کرد. از لحظه‌ای که شعر، یک ژانر ادبی می‌شود — یک هنر بلاغی — امانت را باخته‌ایم، نه بیش و نه کم. در فقدان «اونتولوژی» به وضعیتی می‌رسیم که «زبان»، مسطح می‌شود و دیگر نمی‌شود ربط و فرق «گودرز» و «شقایق» را فهمید. زبان فارسی، لال شده است. همه چیز را عوضی می‌گوید. راست می‌گویی. چون اونتولوژی‌اش را از دست داده است. هاویک‌کو، شاعر فنلاندی نوشته بود: «سیاست، فن امکان، سرانجام، محال را ممکن کرد.» این گزاره‌ی کوتاه، هنوز قابل فهم است. ما از مرزهای ممکن گذشته‌ایم. سیاست، به مددِ تکنولوژیِ ادبیات، ما را از این مرز گذرانده‌است. در محال زندگی می‌کنیم و در زبان فارسی، هیچ راهی به حرم امکان نداریم. به جایی رسیده‌ایم که دیگری، نخست باید نسبت‌اش را با «حقیقت شاعرانه» روشن کند تا بتوانیم «دوست» قلمدادش کنیم. گاه به نام دوستی، برای وفاداری به حقیقت شاعرانه‌ی خود از بعضی‌ها دفاع کرده‌ام و به حق چوبش را خورده‌ام. فی‌المثل، طرف بیش از آن‌که به انسانیتی وفادار باشد به نایاکی یا اعتدالی بودنش وفادار بوده: از آن‌ها که چه در دوستی و چه در دشمنی انتظار مروت ازشان نمی‌توان داشت. خمیره‌ی هستی‌ِشان را با «خیانت» ورز داده‌اند، با به «دروغ» که هر نظام اونتولوژیکی را از شکل می‌اندازد و هرگز اصلاح‌پذیر نیست. می‌دانی، ولی بعدها بیشتر توضیح خواهم داد که چرا حتی دوستی را باید با «حقیقتِ شاعرانه» محک زد و نه با هیچ روایت دیگری از «حق»: چرا که شعر، بی‌رحم است و شفاف، دقیق است و همیشه بیرون از نظام انتفاع ایستاده است. بیهوده‌ترین و سخی‌ترین هستیِ دو عالم است. امحای من، امحا در این بیهودگی‌ست. بی‌تخفیف و صریح. خبر داری که وقتی همه‌ی این نامه‌ها به دستت برسند، من دیگر در میانه نیستم، نخواهم بود.
ژان کوکتو زمانی گفته بود: «شعر، دقت است.» برای این‌که بتوانیم این عبارت کوکتو را بسط دهیم باید نظامی از دقت را در برخورد با شعر تعریف کنیم. به عبارتی دیگر باید به مکانیزمی دست بیابیم که شعر، به مدد آن از «دقت» برخوردار می‌شود. در جهان واقعی، یک «مثلث» کامل وجود ندارد، یک «دایره»ی کامل وجود ندارد، با این‌حال، قواعد هندسه، در جهان کار می‌کنند. یک قصه‌ی کهن از یک نقاش ذن سخن می‌گوید که پادشاه از او خواست تا برایش یک «دایره»ی کامل رسم کند. نقاش، چند سال وقت خواست، پس از آن، پادشاه، دایره را از او خواست و نقاش از پادشاه خواست چند سال دیگر به او وقت بدهد تا بتواند چنین دایره‌ای رسم کند، پادشاه موافقت می‌کند و باز هم بعد از گذشت آن سال‌ها نقاش هنوز دایره‌ای ندارد و دوباره، چند سال دیگر از پادشاه وقت می‌خواهد. پس از پایانِ سومین مهلت چندساله، پادشاه، به خانه‌ی نقاش می‌رود تا «دایره»اش را تحویل بگیرد، نقاش کاغذی برمی‌دارد و پیشِ پادشاه همان‌جا دایره‌ای رسم می‌کند. معروف‌است که این «دایره» کامل‌ترین دایره‌ی عالم است. چه چیز، این دایره را کامل می‌کند؟ فی‌المثل هندسه علمی‌ست که با مطالعه‌ی اشکال و فواصل و موقعیت اجسام در فضا سر و کار دارد. دقت در هندسه، مدیونِ وجود یک سیستم اصل موضوعی‌ست. اجسام در نظام انتزاع هندسه، اجسام فرضی هستند و نه واقعی. ولی انتزاعِ هندسی به واقعیتِ فیزیکی قابل ترجمه است و بالعکس. در برخورد با شعر مسئله قدری پیچیده‌تر است: زبان، خود یک ترجمه از واقعیت بدست می‌دهد که هرگز معصوم نیست. برای شعر، آن نظامِ انتزاعیِ دقت در نسبتِ میانِ زبان و واقعیت، باید خلق شود. نظامی که فقط مبتنی بر واقعیتِ فیزیکی نیست، و بر واقعیتِ زبانی محض نیز بنا نمی‌شود، ولی در عین‌حال به هردو ساحت قابل ترجمه‌است.
آن‌چه ما امروز تحت نام «شعر» می‌شناسیم، همان‌چیزی نیست که هزار سال پیش شعر نامیده می‌شد. با این‌حال، در هزار سال پیش هم متن‌های بسیاری هستند که به تعبیر امروزی‌مان «شعر» محسوب می‌شوند. شمس تبریزی، داستانی نقل می‌کند از معلمی که در زمستان با شاگردانش از پلی می‌گذشت. زمستان بود و سرما، و معلم لباس گرمی برتن نداشت. ناگهان پوستی در آب پدیدار شد و شاگردان با استاد گفتند که آن پیراهنِ پوستی را از آب بردار، گرمت می‌کند. معلم به آب می‌زند و شاگردان منتظر که معلم برگردد، مدتی می‌گذرد و معلم با پوستین تقلا می‌کند. پوستین، خرسی بود که از بلندای پل فقط به پوستی شباهت می‌برد. شاگردان بانگ می‌زنند: یا پوستین را بردار و بیا، اگر نمی‌توانی هم خودت برگرد تا آب تو را نبرد! معلم جواب می‌دهد: من پوستین را رها کرده‌ام، پوستین مرا رها نمی‌کند. حکایتِ ما با شعر، حکایتِ معلم و پوستین است. واژه‌ی «شعر» آن‌چه می‌نماید نیست. اگر به دنبالِ آن به درون جریان رودخانه برویم، رودی که زبان است، حیوانی وحشی در آن رود منتظر ماست. و البته رودی که زبان است، رودی‌ست از جنسِ رودهای هراکلیتوس، در آن هرگز نمی‌توان دو بار شنا کرد. با این بیان، نوشتن یک تاریخ از شعر ناممکن است. تاریخِ شعر هرگز وجود نداشته است و نخواهد داشت. فروغ فرخزاد، بر این باور بود که ممکن است خواننده‌ای در سیصد سال قبل یا در دویست سال بعد داشته باشد. احمد شاملو، شاعران را همسایگان قرناقرن و همچراغ می‌نامید. تمثیل رود، استعاره‌ی سرچشمه یا سرچشمه‌های رود را هم به میان می‌کشد. می‌شود پرسید، آیا می‌توان به آن منشا بازگشت؟
با این وصف، مقصود من از این نامه‌ها به تو، پیشنهاد یکی از واریاسیون‌های پدیده‌ی «شعر» است و تبیین نسبتِ آن با «واقعیت». در این مسیر، تمام نامه‌ها، بند به بند نوشته می‌شوند و از تمثیل به عنوان سیستم استدلال استفاده می‌شود. اندیشیدن از طریقِ تمثیل و به صورتِ فراگمنتال، یک سنت کهن است که متاسفانه رو به فراموشی‌ست. هر تمثیل، یک مدل توصیفی پیشِ رویمان می‌نهد، مدلی از یک موقعیت، که بسیار مشابه مدل‌های تئوری بازی‌ها در ریاضیات است. هر بند، گام‌های منطقی و لم‌های گزاره‌ها را به پیش می‌برد. هدف این است که در هر نامه به یک پرسش بپردازم. پرسش‌هایی مثلِ «بیماری‌های زبان»، «اعجاز و جادو»، «شهود و تخیل» و…
در ایران ما، بخشِ عمده‌ی سنتِ شعر مدرن، در مکالمه با تجربه‌ی شعر در فرانسه، اسپانیا و ایالات متحده خود را بازشناخته است، به نوعی سنتِ «یونانی» در این مکالمه یک سنت حاضر است ولی در گذر تاریخ، سنتِ‌های دیگر فراموش شده‌اند. بنابراین می‌کوشم دایره‌ی مکالمه را در این سنت در حد توانم تا ابعادِ دیگرش گسترش دهم. در آمریکای لاتین فی‌المثل، متاسفانه برخوردهای توریستیِ شاعرانی چون «اکتاویو پاز» با سنتِ شرقی، هرگز نتوانسته‌اند به آن قلمروهای دور، صدا ببخشند.
نه قرن پیش، در کتابِ همدانی، حکایتی آمده‌است از خضر. خضر، تجسد حضورِ امر قدسی در خاک است. از تروا تا حدودِ هندوستان، حاصلخیزی خاک در گروِ حضور اوست و از این‌رو انسانی ابدی‌ست. این حضور، شهری را توصیف می‌کند. می‌گوید:
من در این شهر شدم. شهری دیدم نیکو، برفتم تا پانصد سال. باز آمدم، تل‌ها دیدم خراب. شبانی دیدم بر تلی. گفتم این‌جا هیچ مدینه‌ای بود؟ گفت هرگز نبود. برفتم تا پانصد سال. باز آمدم، دریایی دیدم، غواصان در آن‌جا. پرسیدم که این‌جا هیچ آبادانی بود؟ بخندیدند. برفتم تا پانصد سال، باز آمدم، بیشه‌ای دیدم پر از قلم. برفتم تا پانصد سال، باز آمدم، همه ریگ بود. برفتم تا پانصد سال، باز آمدم، همه غار بود، دخان از آن بر می‌خاست. برفتم تا پانصد سال. باز آمدم، مدینه‌ای می‌بینم آبادان. پرسیدم که بنای این کی کرد؟ ندانستند.
خضر را در این حکایت، من همان شعر می‌بینم. شاهدِ ناپایداری قرون. در این سه هزار سالی که خضر آن مکان را روایت می‌کند، زبان‌های بسیار بر آن پدیده‌آمده‌اند و از بین رفته‌اند. فارغ از زبان، خضر می‌پرسد و جواب می‌شنود. نه قرن پیش در زبان فارسی می‌پرسد: این‌جا هیچ شهری بود؟
درست در پایان جنگِ جهانی دوم، لئوپولد استاف، شاعر لهستانی در شعری می‌نویسد: «بر سنگ بنا کردم، فرو ریخت. بر صخره بنا کردم، فرو ریخت. حالا که خانه‌ای می‌سازم، باید از دودِ شومینه آغاز کنم.». در این نامه‌ها، من این خانه را با دود این شومینه طرح می‌ریزم.
آن‌شب وقتی پس از بارها خواندنِ نامه‌ات، صدایت را شنیدم با خودم گفتم: عمو جان، آن خانه را می‌سازیم. جغرافیایش مهم نیست. هر دو می‌رویم تا سراسر «باشیم» و «این‌جا» نباشیم.
دوستت دارم.