عمو جان،
خسته‌تر از آنم که از این روزهای آشفته برایت بنویسم. سخت مشغول کارم تا هجرتی دیگر را ممکن کنم. اینبار هجرتی از جهان کلمات به عالم اعداد. پیشه‌ورانِ کلمات در زبان ما، سیاست‌مداران‌اند و نه شاعران. لئون فیلیپه، که از تبعید مکزیکی‌اش، اسپانیای فرانکو را نظاره می‌کرد می‌گفت: «دیگر در اسپانیا هم دیوانه‌ای به جا نمانده‌است.» حقیقت یا سخن حق، اگر ممکن باشد در گرو حضور «جنون» است. دیوانه‌ای که فیلیپه از آن حرف می‌زد، دن کیخوته بود: سروانتس بود. هرچه جهان‌دیده‌تر شدم، معرفت فیلیپه را به خود نزدیک‌تر دیدم. بدون دن کیخوته، نه شعر ممکن است و نه سخن حق. متاسفانه حرصِ پراگما، شعر را، در زبان فارسی بلعیده است. چند روز پیش، تولد آنتونیو بود. نود ساله شد. چند قطعه از کنسرت‌های گروه یوروم را انتخاب کردم. برایش فرستادم و گفتم از سرنوشت‌شان در فاشیسم اردوغان. نوشت: «جریانی بود از لحظاتی پرشدت و زیبا که موسیقی مرا با خود می‌برد. از دلِ آهنگ‌ها، صدها بازوی جوان بر می‌خاست که از جنس نور بودند و در موسیقی بودند. آن شور و هیجان را می‌شد بی‌واسطه‌ی زبان ادراک کرد. جشن یک آزادی بود. یک آزادی زیسته و دور از دسترس. ممنون محسن جان، خیلی کمکم کرد!»
یک آزادی زیسته و دور از دسترس. حقیقتِ مبارزه‌ی ما، در زیستنِ همین آزادی‌ست. آن‌چه رفقای پراگماچیِ ما از خود و از جهان دریغ می‌کنند، در همین است: نه آن آزادی را زیسته‌اند و نه آن‌را نزدیک‌تر آورده‌اند. من و تو، در جنون، آن‌را زیسته بودیم/ زیسته‌ایم. حالا، روشنفکر که وظیفه‌اش بیانِ سخن حق در برابر قدرت است، خود سهمی از قدرت می‌خواهد، یا ترازو دست گرفته، سبک-سنگین می‌کند که این می‌شود یا نمی‌شود و اگر بشود چه قدرتی باید با چه قدرتی سازش کند و غیره. انگار پیروزی/ موفقیت/ شهرت/ ثروت و هرچیز دیگری از این سنخ، «حقیقت» می‌آورد. می‌دانیم «تاریخ» را این‌طور نوشته‌اند. ولی «شعر» را این‌طور نمی‌نویسند. همین‌جاست که می‌خواهم شانه به شانه‌ی محمود درویش گریه کنم، وقتی از «شاعر تروا» می‌گوید. او خود، «شاعر تروا»ست و شعرش هرچه «هومر»ِ عمیخی را فسخ می‌کند. شاعرانی که ممکن است پشتِ صورتک تکنیک پنهان شوند اما تا مغز استخوان به بیماری زبان مبتلایند.
گفتم بیماری زبان؟ بگذار توضیح دهم.
در پروسه‌ی ساخت فیلم مستندم در مورد تبعید لوئیس سرنودا در مکزیک، مصاحبه‌ای با دوستِ نازنین‌ام ادواردو میلان کرده بودم. در آن مصاحبه، میلان در گفتگو از تبعید خویش واژه‌ای را بکار برد که شاید دقیق‌ترین واژه برای توصیفِ تبعیدِ من نیز بود: سوداده. میلان حین مصاحبه بیان کرد که این واژه معادل دقیقی به اسپانیایی ندارد. آن مصاحبه را بعدها به فارسی ترجمه کردم و کلمه‌ی سوداده را با الفبای لاتین در متن آوردم. از خودم می‌پرسیدم که آیا این واژه به فارسی هم ترجمه‌ای ندارد؟ حینِ جستجو به گزاره‌هایی برخوردم از نویسندگان مختلف که این واژه را عمیقن پرتغالی فرض می‌کردند و تاکیدهای بسیار بر ترجمه‌ناپذیربودنِ آن. در باور من، «ترجمه‌ناپذیری» یک اسطوره‌ی دینی برای مهار بود، اسطوره‌ای که هم در آغاز برای حفظ رفرنس‌ها و مراجعِ متون و زبان‌های قاهر و فاتح بکار می‌رفته‌است. واژه‌ی «ترجمه» در عربی و در فارسی از ریشه‌ی آرامی «ترگومین» می‌آید. سیاست‌های حاکم بر این واژه، تا حدی ریشه‌ی اسطوره‌ی «ترجمه‌ناپذیری» را روشن می‌کند. در این منطق، فرض می‌شود که یک زبانِ مقدس، یک زبانِ الهی وجود دارد که واجد دقت، راز و قدرتِ کامل کلمه‌است. تمام مناقشاتی که بر سر ترجمه‌ی «انجیل» وجود داشته، ریشه در همین میلِ «انحصار» دارد. هنوز در منطقِ عامیانه، در تمام مناطقی که تحت امپراطوری رمی یا عربی زندگی کرده‌اند، کلماتِ جادویی باید به «لاتین» یا «عربی» بیان شوند تا کلمه، قدرتِ واقعی خود را عیان کند. همین دغدغه بود که مرا به پرسش از این کلمه وا داشت. کلمه‌ی «سوداده» به روایت Antônio Tobias و António Borges de Castro از ریشه‌ی عربی سودا می‌آید که در زبان عربی به معنای سیاه/اسود است. در عربیِ معاصر، این کلمه را غالباً به معنای «سیاه» برداشت می‌کنند، ولی در ایران همین واژه، معنای دیگری دارد. نخستین‌بار در ترجمه‌ی متون طب یونانی بود که این کلمه به معنای دیگری بکار رفت. فی‌المثل ابن سینا این کلمه را در ترجمه‌ی «مالیخولیا» استعمال کرد. تصور بر این بود که از بینِ پنج شکل مختلفِ جنون، «مالیخولیا» باعث می‌شود که جگر، «سیاه» شود: «سیاه شدنِ جگر» به نشانه‌ی ابتلا به «مالیخولیا». کلمه‌ی سودا در ایران، به تعبیری متفاوت از معنای تحت‌الفظی عربی‌اش بکار می‌رود. رک و راست بگویم: دقیقن به معنای سوداده‌ی پرتغالی. وقتی سعدی می‌نویسد: «همه دانند که سودازده‌ی دلشده را، چاره صبرست، ولیکن چه کند؟ قادر نیست!» کلمه‌ی سودا را به همان معنایی بکار می‌برد که فرناندو پسوا. همین‌جا بود که دریافتم این کلمه‌ی پرتغالی، خود یک «ترجمه» است. منتها ترجمه‌ای که ریشه‌اش را پنهان می‌کند. زبان پرتغالی این کلمه را چند قرن بعد از ابن‌سینا، سعدی، عطار و مولانا در همین معنا بکار برد. جدا از مبادلات تجاری و فرهنگی رایج در جاده‌ی ابریشم، نکته‌ی مهمی که از دیدِ بسیاری از محققان پنهان مانده‌است، واقعیت تاریخیِ اشغال جنوب ایران توسطِ آلبوکرک است: اشغالی که یک قرن ادامه یافت. همیشه، این فاتح نیست که «کلمه»ی خود را به مغلوب تحمیل می‌کند. فاتح، فقط «پنهان» می‌کند و تصاحب می‌کند. حالا از خود می‌پرسم: کلمه چطور زاده می‌شود؟ چگونه تصاحب می‌شود؟ چه سیاستی بر سفر کلمات حاکم است؟
یک قصه‌ی عامیانه‌ی ژاپنی شبی را توصیف می‌کند که پدربزرگی و نوه‌اش در خانه نشسته‌اند و نوه از پدربزرگ از هراس‌هایش می‌پرسد، پدربزرگ هولناک‌ترین هراسش را در آن شب، حضور یک دزد می‌داند و اتفاقا دزدی در بیرون خانه منتظر است تا اسب محبوب پدربزرگ را بدزدد. این توصیف، برای دزد خوش‌آیند است چرا که به او احساس دیده‌شدن در عین قدرت را می‌دهد. نوه اما باز از موجودات هولناک دیگر می‌پرسد و پدربزرگ اینبار از گرگ به عنوان موجودی مخوف حرف می‌زند، ازقضا گرگی هم در گوشه‌ای کمین کرده است تا اسب پدربزرگ را بخورد و این توصیف او را هم خوش‌آیند است. برای بار سوم نوه از موجودی هولناک می‌پرسد و پدربزرگ اینبار به چک‌چک آب از سقف اشاره می‌کند و موجودی به اسم «چک‌چک» را مخوف‌تر از آن هردو می‌داند. هم دزد و هم گرگ می‌ترسند که اگر این موجود ناشناخته‌ی مخوف هم چون آن‌دو در کار ربودن اسب باشد، چه بر سر آن‌ها خواهد آمد و با کوچکترین صدایی خیال می‌کنند که چک‌چک حضور خویش را اعلام کرده‌است و هریک بنای فرار می‌گذارند. گرگ از گوشه‌ای می‌گریزد و دزد در تاریکی دستپاچه می‌شود و بر پشت گرگ می‌افتد و می‌گریزند. با این فرض که گرگ خیال می‌کند چک‌چک روی دوشش سوار است و دزد خیال می‌کند روی دوش چک‌چک سوار است، ادامه‌ی داستان از انتقال هراس به کل جنگل بیرون سخن می‌گوید. بدیهی است که حیوانات این قصه، به چیزی جز انسان‌ها اشاره ندارند. این قصه به نحوی غریب از خلق استعاره‌های اجتماعی سخن می‌گوید. کلمه‌ی جعلی «چک‌چک» که در درون خانه، به چیزی ملموس اشاره دارد، در برون خانه ناشناخته‌است و به چیزی اشاره نمی‌کند. در بیرون خانه به استعاره‌ای بدل می‌شود که همه‌ی هراس‌های ساکنان بیرون را از ناشناخته‌ها در خویش جمع‌می‌کند. کلمه‌ی «چک‌چک» در لحظه‌ی آفرینش توسط پدربزرگ، به «چک‌چک آب از سقف» اشاره می‌کند، ولی در نزدِ متکلمانِ جنگل، به «مخوف‌ترین موجود» اشاره می‌کند. کلمه، ارجاعی فیزیکی متعینی دارد در لحظه‌ی آفرینش، ولی در زبانِ اهالی جنگل، دیگر آن ارجاع را از دست داده است و به «تصویرهای ذهنی جمعی» دیگری اشاره می‌کند. همین‌جا می‌توان، موضوعِ «قراردادی» بودنِ دال و مدلول را در نزد سوسور به چالش کشید و پرسید چه کسی، چه اراده‌ای، چه سیاستی، این «قرارداد» را خلق می‌کند؟ این قصه‌ی ژاپنی، به شکل متراکمی تجربه‌ی «آفرینش کلمه» را در خود پنهان کرده‌است. «خانه‌بودن»ِ خانه در گروِ وجود امنیت است. پدربزرگ، سه عنصر را منشا «ناامنی» می‌داند: طبیعتِ وحشی حیوانی، خواست و میلِ انسانی، و عناصر کوچک پیش‌بینی ناپذیر. این‌که سقفِ خانه‌ای نم دهد، خانه را از «خانه‌بودن» خارج خواهد کرد. در واقع، این زمان است که نابودی را محقق خواهد کرد. زمان، خانه‌ی «وجود» را وحشیانه‌تر تخریب می‌کند. در همین قصه، معرفتِ عظیمِ ریوکان نهفته‌است. می‌گویند: ریوکان روزی به خانه آمد و دزد، همه‌چیزش را برده‌بود. لبخندی زد و شعری نوشت: «به جا نهاده دزد، ماه را، در پنجره‌ام». همین شعر ریوکان، توضیح می‌دهد که چرا پدربزرگ، چکه‌های آب را خطرناکتر از سبعیتِ حیوانی و منفعت‌طلبی انسانی می‌داند. می‌پرسم: چگونه می‌توان به منشا کلمه دست یافت؟ وقتی آن منشا، در «جنگل زبان» گم شده است؟
واسکو پوپا شاعر بزرگ صرب، در کتاب سیب طلایی، یکی از قصه‌های عامیانه‌ی بالکان را نقل می‌کند که روایت‌های مشابه دیگری از آن هم در حدود تروا دیده می‌شود. حکایتِ چوپانی که ماری را از آتش نجات می‌دهد و مار به دور گردنش حلقه می‌زند و چوپانِ ترس‌خورده، از مار می‌خواهد که او را رها کند. مار، تاکید می‌کند که قصد آزارش را ندارد و فقط می‌خواهد که چوپان را به دیدارِ پدرش ببرد و پاداشی به او بدهد. پدرِ مار، پادشاه ماران است. مار، به چوپان می‌گوید که پدرش می‌تواند همه‌چیز به او بدهد، اما نه جواهرات که بزرگترین پاداشی که می‌تواند طلب کند، «زبان حیوانات» است. چوپان به دیدارِ پادشاه ماران می‌رود و به عنوان پاداش «زبان حیوانات» را طلب می‌کند. پادشاه، از او می‌خواهد که دهانش را باز کند و در دهانش تف می‌کند. چوپان هم باید در دهان مار تف کند. این ماجرا سه بار تکرار می‌شود و از آن پس، چوپان «زبان حیوانات» را بلد می‌شود. دیگر، می‌تواند پرنده و گرگ و گوسفند را به مکالمه بگیرد. این قصه‌ی کهن، بر چند مسئله‌ی اساسی در شکل‌گیری «زبان» انگشت می‌گذارد. نخست، «مار» که نماد «میل» است در برابر «خرد». مار در عین حال بین «جهان زیرین» و «جهان مشهود» زندگی می‌کند، بین «شهود» و «غیب». مرز میان غیب و شهود، همان فاصله‌ایست که فرزانگی در آن زندگی می‌کند. در معماریِ خانه‌های قدیمی شمال ایران هم، مارها در دلِ دیوار، در نهان‌خانه‌ی زیرشیروانی زندگی می‌کردند. به نوعی، «مارخانگی» محافظِ خانه بود. خانه، همیشه رمزِ «وجود» بود. این تصویر به شکلی اشاره به تاریک‌خانه‌ی ضمیر انسان داشت که مارها در آن ساکن بودند. در عینِ حال، مار، «مرگ‌آفرین» است. تفِ مار، «زهر» است. مرد، مرگ را در می‌کشد تا بتواند به زبانِ حیوانات دست یابد. از طرف دیگر، باورهای کهن می‌گفتند که بزاق انسان، مار را می‌کشد. در این حکایت، مار و انسان، در مبادله‌ی مرگِ خویش است که «یک زبان» را به هم منتقل می‌کنند. می‌پرسم: مار چگونه زبانی را به چوپان یاد می‌دهد؟ اگر برای ارسطو، انسان‌شدن، در «ناطق بودن» اوست، نطقِ حیوانات، چگونه نطقی‌ست؟ ولادیمیر هولان در شعری می‌نویسد: «سنگ و ستاره آهنگ خود را بر ما تحمیل نمی‌کنند/گل‌ها خاموشند، اشیا چیزی را پشت سرشان نگه می‌دارند» و در ادامه می‌گوید: «بودن برایشان کافی است، فراسوی کلمات است/ اما ما،/ می‌ترسیم، نه فقط در تاریکی/که حتی در نور کامل/همسایه‌ی خود را نمی‌بینیم/و مایوس از احضار ارواح/در وحشت فریاد می‌زنیم: آن‌جایی؟ حرف بزن!» اساسِ شعر «صدای انسانی» هولان بر چند پرسش کلیدی بنا می‌شود: تحمیل یا عدم تحمیلِ آهنگِ خویش بر دیگران، رابطه‌ی هستی و زبان و سکوت، رابطه‌ی امنیتِ وجود و میلِ سخن. به عبارتی، آرزوی کشف و تعلیمِ زبانِ حیوانات، پیشاپیش بر این نهاده استوار است که چنین زبانی وجود دارد. از طرفِ دیگر، امکان مکالمه، هراسِ انسان را از طبیعت تقلیل می‌دهد. هولان، «هراس» و «نابینایی» را در مرکزِ پرسشِ «خلق زبان» قرار می‌دهد و در عین حال، باور دارد که وجود، فرای زبان ممکن است. مولانا، از امکانی دیگر برای مکالمه سخن می‌گوید. می‌نویسد: «حرف و گفت و صوت را برهم زنم، تا که بی این هرسه با تو دم زنم.» ویران‌کردنِ حرف و گفت و صوت، ویران‌کردن زبان است. واژه‌ای که مولانا به معنیِ سخن‌گفتن استفاده کرده‌است، معنایی عمیق‌تر در فارسی دارد. این شکل از سخن‌گفتن، «هم‌نفسی»ست. «نفس» در عینِ حال که ضامن ادامه‌ی حیات است، در واژه‌ی «هم‌نفسی» به نکته‌ی دیگری هم اشاره می‌کند: هارمونی. این شکل از سکوت و مکالمه، همان‌چیزی‌ست که هولان در حیوانات و اشیا می‌بیند. مولانا در اشعارش، «خموش» تخلص می‌کند و در بندهای بعدی توضیح می‌دهد که چطور این زبان‌آموزی ممکن می‌شود.
ولادیمیر هولان، در شعری دیگر از یک صبح می‌نویسد: «سحرِ سیاه…یک روستا که تمامی خروس‌هایش را خورده‌اند.» در شعری دیگر می‌گوید: «شیطان به سادگی به فرشته‌ی نور مسخ می‌شود، بال می‌گشاید و آن‌جا خواهد بود. آه خروس، بخوان، بخوان! دوستت دارم!» تصویر خروسی که شب را می‌شکند، در بسیاری از فرهنگ‌ها پیدا می‌شود. در آذربایجان، شب‌ها قرقِ هیولایی‌ست به اسم شرشب که خود را به شکل هر انسانی در می‌آورد. می‌گویند باید درها را بست و تا صدای خروس خوابید. شرشب می‌تواند با صدای هر انسانی، نام کسی را بیاورد و او را از خانه بیرون بکشد و بکشد. شرشب وقتی خودش را نشان می‌دهد، قد می‌کشد و تا عرش می‌رود. در باورهای عامیانه، هیولاهای شب، آیین‌هایی مثلِ آیین‌های انسانی دارند: عروسی، عزا، رقص و بدمستی. می‌پرسم: چرا حتی نمادهای هراسِ انسانی باید لباسِ رسومِ انسانی را به تن کنند؟ این ذهنیتِ انسانیِ فرافکنی‌شده بر هراسِ بی‌نام، رخدادی‌ست که در «جنگل زبان» بسیار اتفاق می‌افتد. مولانا، عمیقن مخالف تفکر قیاسی بود. تفکر قیاسی، به بسیاری از وجوهِ اندیشه‌ی ما شکل داده است. فی‌المثل، اخلاق دینی، بر محور یک قیاس شکل می‌گیرد با سازوکارهای اقتصادی. خدا، یک بانک بزرگ است که انسان از بدو تولد به او بدهکار است. مشابهِ آن، مفهوم عدالت است. قاعده‌ی قصاص، برای برقراری عدالت، برپایه‌ی اقتصاد پایاپای شکل می‌گیرد. ولی تمام ساختارهای اقتصادی که اصولی برای بدهی و پاداش در نظر می‌گیرند، متکی بر امکانِ قیمت‌گذاری و سنجش‌اند. با این‌فرض، وقتی کسی کسی را می‌کشد، آیا ممکن است فقدانِ فرد مرده را معادل با وجودِ فرد قاتل گرفت؟ چطور می‌توان، غیاب و فقدان را سنجید؟ خطرِ اساسیِ چنین ساخت‌هایی از تفکر قیاسی وقتی بیشتر می‌شود که منشِ «تعمیم» را هم به این شکل از تفکر اضافه کنیم. ریاضیاتِ چینی و مصری، پیش از ریاضیاتِ یونانی به قضایایی که امروز نام‌های یونانی یا غربی دارند، دست‌یافته بودند، مثل قضیه‌ی فیثاغورس یا مثلن روش حذف گاوسی در چینِ قدیم شناخته شده بودند. پیشرفتِ عمده‌ی ریاضیاتِ یونانی، شاید در استدلال استنتاجی بود. اجرای این شیوه‌ی استدلال شاید روی فرم‌های ذهنی مفید باشد، ولی اجرایش بر ساحت‌های مختلف واقعیت، خالی از خطر نیست. مفهوم تاریخی عشق، با تغییر ساختارهای سیاسی، ساختارهای گونه‌گون به خود پذیرفته است: قسمت اعظمی از عشقِ صوفیانه، ساختار امپراطوری را برای «عشق» فرض می‌کند، حتی شیوه‌ی «اتحاد با امر قدسی» با قیاسِ میانِ قدرتِ قاهر امپراطور و معشوقِ قدسی شکل می‌گیرد. «قیاس» و «تعمیم» دو ابزار اساسی در خلقِ بسیاری از ساختارهای استعاری زبان بودند و هستند. ساختارهایی که فی‌المثل دنبال مرکز می‌گردند، در تناظر با تمام سیستم‌هایی قرار می‌گیرند که قرن‌ها در تصور انسانی صاحب مرکز بودند: قدرت، عالم، انسان. مرکزِ انسان در فرهنگ‌های مختلف مدام جا عوض کرده است: گاهی شکم‌اش بوده، گاهی قلب‌اش، گاهی مغزش و… ولی پیش از هرچیز می‌شود پرسید: آیا انسان می‌تواند مرکزی هم داشته باشد؟ آیا قدرت، مرکز دارد؟ آیا جهان مرکز دارد؟ این ساختارها که بر اساس قیاس و تعمیم، از یک ساحت به ساحت دیگر جابجا می‌شدند، هم در تطور زبان نقش کلیدی ایفا کرده‌اند و هم در تطور مفاهیمِ اندیشه انسانی. استعاره‌هایی مثلِ عمق، یا هر استعاره‌ای با فرم‌های خطیِ متعالی شونده یا سقوط کننده، خود بخود، به اندیشه‌ی ما شکل داده‌اند. در تمامِ آن‌ها، ثنویت نقشِ اساسی بازی می‌کند: عمق در برابر سطح، متعالی در برابر ساقط، پیشرفته در مقابل عقب‌مانده و امثالهم. در بسیاری از موارد، پرسش‌هایی که در برابر شعر نهاده می‌شوند، از همین دست‌اند: مرکز یک شعر کجاست؟ عمقِ یک شعر چقدر است؟ می‌پرسم: آیا شعر، چنین پرسش‌هایی را معتبر می‌داند؟ آیا می‌شود این سوال‌ها را از یک شعر پرسید و جوابی شنید؟
در چنین موقعیتی مولانا تمثیلی را به کار می‌برد که شگفت‌انگیز است. یک نحوی با کشتی‌بانی در دریا در سفر است. نحوی از کشتیبان می‌پرسد که آیا چیزی از نحو می‌داند؟ کشتیبان می‌گوید نه و نحوی پاسخ می‌دهد: نیم عمرت بر فناست. کشتی در دریا پیش می‌رود و به گردابی هایل می‌رسد. آن‌جاست که کشتیبان از نحوی می‌پرسد: شنا بلدی؟ و نحوی می‌گوید: نه. کشتیبان می‌گوید: تمام عمرت بر فناست. مولانا با نقل این تمثیل، ترمینولوژی شگفتی را مطرح می‌کند: نحوِ محو. مولانا تقابلِ «زبان» و «طبیعت» را پیش می‌کشد. سوژه‌ای که در یک زبان منفک از دریاست در برابر زبانی دیگر که سوژه و ابژه از هم قابل تفکیک نیستند و در هم محو می‌شوند: نحوِ محو و در تعریف آن می‌گوید: یک مرده روی آب شناور می‌شود، اما آن‌که با دریا می‌جنگد، سرانجام خسته می‌شود و می‌میرد. آن‌که خود را با دریا یگانه می‌بیند، «خود»اش مرده‌است، و پیشاپیش بر آن شناور است. این شکل از «محو» و «شنا»، بر محورِ دوگانگی با دریا بنا نمی‌شود. من ترجیح می‌دهم، این تمثیل را از زمینه‌ی نوافلاطونی تصوف اسلامی خارج کنم، و آن را در بسترِ فرزانگیِ شرقِ دور بخوانم. در آن بستر، این تمثیل شکلی دیگری از اندیشیدن را فراپیش می‌آورد که با تفکر رایج غربی در پنج نقطه‌ی اساسی تفاوت دارد (دسته‌بندی‌ها را از مدلِ استادم ع. پاشایی در تحلیل طبیعت در اندیشه‌ی ژاپنی وام گرفته‌ام ):
الف. در مدل غربی، قوه‌ی محرکه‌ی انسان و طبیعت از هم تفکیک شده‌است. در مدل این تمثیل، در «نحو محو» قوه‌ی محرکه‌ی انسان و طبعیت یکی‌ست و در دل طبیعت است.
ب. در مدل غربی رابطه‌ی انسان و مطلق در ورای طبیعت و در مرکز نیروی سومی تحتِ نام امر قدسی قرار می‌گیرد. در تمثیل مولانا، خودِ طبیعت، یعنی دریا، این مطلق را در جسم خود دارد. مطلق خود همین نمودین است و بر رویدادهای مجسم و ملموس (concrete) و حسی و شهودی تأکید می‌کند نه بر کلّی‌ها.
ج. مدل غربی یک آرایش مثلثی می‌سازد که در آن انسان و طبیعت و امرقدسی به شکل‌های گوناگون تعامل (interaction) دارند، بر اساس مدل غربی، یک سلسله‌ی مؤثر دوآلیسم شکل می‌گیرد، به صورت انسان‌ـ امر قدسی، انسان‌ـ‌طبیعت، شناسه و شناسه‌گر (ابژه و سوژه) طبیعی و فوق طبیعی، فرد و جامعه، زندگی و مرگ، و مانند این‌ها. اما مولانا بر یک مدل دوگانی (binary) انسان‌ـ‌طبیعت کار می‌کند؛ قطب سوم مدل غربی (خدا) در طبیعت رقیق می‌شود و با آن می‌آمیزد. دویی شناسه‌ها (اُبژه) و شناسه‌گرها (سوژه) باید از بین برود، محو شود، تا فرد بتواند بر دریا زندگی کند، همان‌چیزی که در قصه‌ی واسکوپوپا، با تبادلِ مرگِ سوژه و ابژه ممکن می‌شود.
د. در مدل غربی، طبیعت از امر قدسی جداست و از این‌رو چیزی است منفعل و سخت مادی، و برای همین در تقابل با معنویت قرار دارد، و حتی می‌تواند سرچشمه‌ی شرّ باشد. مولانا از دریا گله نمی‌کند.
ه. مدل غربی انسان را بر آن می‌دارد که در طبیعت به چشم یک مستعمره‌ی مشروع و به‌حق خود نگاه کند و بر آن سلطه اعمال کرده آن را منقاد استثمارش کند . برعکس مولانا انسان را فرامی‌خواند که با طبیعت به یک حالت هارمونی برسد. «خودِ محوشده‌ی» انسان، طبیعت را استثمار نمی‌کند.
همین‌جاست که می‌توان بابِ پرسشی را باز کرد به اسم «بیماری‌های زبان». تمام استروتایپ‌ها، تمام پروسه‌ی انسان‌زدایی معاصر، غالبِ شیوه‌های استثمار طبیعت و زمین، همه ریشه‌های زبانی دارند. اگر دیروز یهودیان در اتاق‌های گاز کشته می‌شدند و امروز نسل‌کشی اعرابِ فلسطینی جایگزینِ آن می‌شود، اگر حوزه‌های زیست انسانی یکی پس از دیگری به دام راسیسم می‌افتند، اگر زمین به نفعِ پیشرفتِ انسانی رو به نابودی می‌رود، و اگرهای بسیار دیگر، تنها از آن‌جهت است که تمدنِ ما، از «بیماریِ زبان» رنج می‌برد. همه‌ما، از بدوِ تولد، از لحظه‌ای که زبان را می‌آموزیم، «بیمار» می‌شویم. در چنین شرایطی‌ست که آن پرسشِ کهن باز می‌گردد: نقشِ درمان‌گرِ شعر. می‌پرسم: شعر چگونه ما را درمان می‌کند؟ میلان روفوس شاعر بزرگ اسلواک، نقشِ شاعر را «آوردن گرما به جهان» توصیف می‌کند. اما تاکید می‌کند که برای این‌کار شاعر باید به دنبالِ کلمات هر شعر، در شکاف‌های ژرف خانه وارد شود. این شکاف‌ها را، هزاره‌ها پیش از روفوس پدربزرگِ آن قصه‌ی ژاپنی دیده‌بود. او می‌دانست که زبانِ ما، دیگر خانه‌ای گرم نیست. شاید از آن‌رو که جهان ما دیگر جهانی تعبیر شده‌است و به قول ریلکه: در این جهان تعبیر شده، نمی‌توانیم خود را خیلی امن در خانه احساس کنیم. آوردن امنیت به این جهان، بدونِ پذیرش مخاطره ممکن نیست. مخاطره‌ی ورود به تمامِ شکاف‌های خانه‌ای که وجود و زبان است. و البته امنیت، با تعبیر و تفسیر جهان، از معبرِ بیماری‌های زبان، بدست نمی‌آید. برعکس، آن‌جاست که زبان معلق می‌ماند و به قول ریوکان در لحظه‌ای‌ست که روشن‌شدگی و وهم دو روی یک سکه می‌شوند، عام و خاص یکی می‌گردند و دل، همدلی را می‌جوید. مثل همان شبی که باشوی شاعر و روسپیان در این هایکو با هم لمس می‌کنند: زیر یک بام/ روسپیان نیز خفته بودند/ گل‌های شبدر و ماه.» می‌نویسم فقط شعر می‌تواند، این بام را در زبان بنا کند و باید برایت بنویسم که شعر، چگونه همین بام را بنا می‌کند.
حالا خسته‌ام. روزهایی‌ست که باران‌های تند، شهرم را به ضرب گرفته‌اند. از وقتی انریکه را کشتند، دیگر هرچه بیشتر در این خاک می‌مانم، خسته‌تر می‌شوم: «ولله که شهر بی‌تو مرا حبس می‌شود.» پس از او، روزهای زندگی‌ام را در این خاک، جزو عمرم حساب نمی‌کنم. بغضی در گلویم است که فقط بر قافِ شعر خواهد شکست.
شبت خوش، عموجان.